دانشكده‌ي ادبيات 2

سه‌شنبه، ساعت 1+12: سبك‌شناسي نثر

استاد:

                             امروز، كليله و دمنه

پيش از آن كه به دمنه

موبايل كليله زنگ مي‌زند

زري:

                             كليله پيش از اين‌ها زنگ زده بود

زنگ بعد

                             همه‌ي دانشجويانِ ادبيات

                                                          زنگ مي‌زنند.

يكشنبه، ساعت 1+ 12: دستور

استاد:

                    امروز. قيد

زري:

                    آقا! امروز در كجاي زمان ايستاده‌ايم؟!

استاد:

                    «كجا» قيد مكان است.

پري:

آقا!

                    «امروز» مهم‌تر است.

                              امروز چه قيدي را گفتيد نشكنيم...

استاد:

                    جانم: قيد را انواعي هسـ. ...

سيامك:

                    استاد! اصلاً قيد شكستني است

                                                يا زدني؟

                             * * *

نصف بچه‌ها قيد كلاس را زده‌اند!

                    فوتبال يكي از باشگاه‌ها شروع شده است.

دست مرا بگیر و دلم را تکان بده

یعنی کمی به هیکل این مرده جان بده

تا وا شود کمی یخ این جان منجمد

در زیر زلف خویش مرا آشیان بده

تا وا شود دوباره کمی چشم وگوش من

از پشت پرده گوشه­ی چشمی نشان بده

تاریک مانده­ام کف این دخمه­ی­ نمور

از گوشه­ی دریچه کمی آسمان بده

یخ می­زند صدای من از سوز این سکوت

حرفی بزن دوباره تنم را توان بده

شاید دوباره زنده شد این مرد منجمد

یک بوسه ­اش از آن لب معجز­نشان بده

                                                                                                              كاووس حسن‌لي

          عباس يميني‌شريف (متولد 1298 ش، پامنار تهران) يكي از يشگامانِ شعرِ كودك بود. او از نظر تاريخي پس از شاعراني همچون ايرج ميرزا و یحيي دولت آبادي قرار مي‌گيرد.

          محيط خانوادگي يميني‌شريف محيطي فرهنگي بوده‌است و همسايگي آن‌ها با فرخي يزدي- شاعر آزادي خواه معاصر- و آشنايي او با اشعارِ فرخي يزدي در شكل‌گيري شخصيت وي - به تأكيد خودِ او- تأثيري بسزا داشته است. يميني‌شريف درباره‌ي ارتباط خود با فرخي يزدي نوشته است: «از جمله عواملِ جالب براي روي آوردن من به شعر اين كه: فرخي علاوه بر انتشار اشعار و افكارش، از طريق روزنامه‌ها و مطبوعات، بخصوص روزنامه‌ي خودش طوفان، آوازخواني را استخدام كرده بود كه اشعار سياسي و انتقادي او را در آن باغ كه بر روي كوه و مشرف به رودخانه و جاده‌ي دربند بود، شب‌هاي جمعه و شب‌هاي شنبه كه جمعيت فراواني براي تفريح در درّه‌ي دربند و سربند رفت و آمد مي‌كردند يا در باغ‌ها ساكن مي‌شدند، به صورت آواز بخواند و پيام او را به گوش آنان برساند. امّا اشكال كار در اين بود كه آواز خوان سواد نداشت. چون در آن موقع من كودكي ده ساله بودم و مي‌توانستم شعرها را بخوانم، فرخي آن‌ها را به من مي‌داد و من در كنار آوازخوان كه در بلندترين محل باغ، مشرف به رودخانه‌ي دربند مي نشست، مي‌نشستم و شعرها را از روي دست نويس‌هاي فرخي آهسته مي‌خواندم و او با صدايي رسا كه چند بار در كوهستان‌ها مي‌پيچيد، مي‌خواند و درّه‌ي دربند را در شور و حالي فرو مي برد ... .» (يميني‌شريف: 1373، ص 15)

          يميني‌شريف آموزگاري مهربان و متعهد بود، تمامِِ عمر خويش را بر سر تعليم و تربيت كودكان و نوجوانان گذاشت. مطالعات او در ادبيات خارجي و ترجمه‌ي برخي آثار، سفر او به خارج و آشنا شدن با روش‌هاي نو در ادبيات كودك و مانند اين‌ها، او را تا جايگاهِ يك سخنورِ مهربان و آشنا به كودكان بالا برد. استاداني كه در شكل‌گيري ذهنيت شاعرانه‌ي يميني‌شريف نقش مهمي داشتند، كساني بودند چون: دكتر عيسي صديق، علي اصغر حكمت، دكتر پرويز ناتل‌خانلري، دكتر ذبيح‌الله صفا و ... .

          در واكاوي كارنامه‌ي يميني‌شريف چندين ويژگي (فراز و فرود) ديده مي‌شود كه شايسته‌ي يادآوري‌ست.(نمونه‌هايي كه در اين مقاله بدان‌ها استناد يا اشاره شده، مربوط به كتابِ «نيم قرن در باغ شعر كودكان» گزينه‌اي از اشعار عباس يميني‌شريف است.)

1- فرازها

1-1-پي‌گيري مداوم براي جريان‌سازي و پديدآوري آثار كودكانه

     يميني‌شريف با حضوري گسترده، فراگير و مؤثر، بيش‌از نيم‌قرن در ادبيات كودك درنگ كرد و اشعاري با موضوعات گوناگون و متنوع پديد آورد كه چيرگي مفاهيمي چون: صميميت، يك‌رنگي و مهرباني در آن آشكار است. يميني‌شريف افزون بر سرايشِ اشعارِ گوناگون، در انتشار مجله‌هايي چون: بازي كودكان (سال 1337)، كيهان بچه‌ها(1335 تا 1358)و تأسيس نهادِ ارزشمندي چون شوراي كتاب كودك (1341) نقش اساسي بر عهده داشت. (محمدي و قائيني: 1382، صص76-78). كوشش‌هاي پي‌گيرانه‌ي او در طول چندين دهه، نامش را در فهرستِ پيشگامان و بنيان‌گذارانِ شعرِ كودك به شايستگي به ثبت رسانده‌است.

1-2- بهره‌گيري از زباني ساده، روان و موزون

يكي از ويژگي‌هاي زبانيِ سروده‌هاي يميني‌شريف سادگي و رواني آن‌هاست. كودكانِ زمانِ يميني‌شريف در مقايسه با نسل پيش از خود، اين بختياري را داشتند كه مي‌توانستند به جاي خواندنِ اشعار فخيم، فاخر و سنگينِ گذشته، سروده‌هايي ساده و روان را - كه با توجه به حوزه‌ي واژگانيِ سنِ آن‌ها سروده شده‌بود - بخوانند و به آساني با اين سروده‌ها پيوند برقرار كنند. سروده‌هاي كودكانه‌اي چون: فرزندان ايران (ص54)، كتابِ خوب (ص55)، درخت مي‌كارم(ص55)، چشمك بزن ستاره (ص56)، من و ماه(ص58)، كشتي مي‌سازم (ص61) از همين ويژگي برخوردارند.

1-3- جدا كردن مخاطب كودك از غير كودك و دادنِ هويتِ مستقل به كودك

          توجه به ادبيات مستقل كودك، از بينشي نوانديشانه برخاسته بود و محصولِ دنياي جديد بود. زيرا در ادبِ مكتوبِ گذشته، كودكان به فراموشي سپرده شده بودند. انگار كودكان، براي برانگيختنِ توجه كامل و داشتنِ ادبياتي مستقل، شايستگي و قابليتِ لازم را نداشتند.در شعر گذشته‌ي فارسي، مخاطبِ كودك و غير كودك جدا نبودند و كودكان، مخاطبان مستقل به شمار نمي‌رفتند. شعر يميني‌شريف همچون باغچه‌بان حلقه‌ي اتصال شعرِ پيش از او و پس از اوست. باغچه‌بان و يميني‌شريف در سروده‌هاي خود مخاطبِ كودك را با مخاطب غير كودك جدا كردند و آنان را با هويتي مستقل نگاه كردند. بي‌گمان اين خود پيشرفتي اساسي در شعرِ كودك بود. امّا يادآوري اين نكته نيز در همين‌جا شايسته است كه هر دو نفر آنان در جايگاهي بلند، نصيحت گرانه به كودك نگاه كردند و نتوانستند خود را به جاي كودك بگذارند و از دريچه‌ي چشمِ او جهان هستي را نگاه كنند.      

1-4- توجه به شعر نوجوان

          توجه به مخاطب نوجوان از ويژگي‌هاي ارزشمند اشعارِ يميني‌شريف است. واقعيت آن است كه با آن كه ادبيات كودك در دوران معاصر هويتي مستقل يافت و بدان توجه فراگير شد. امّا ادبياتِ ويژه‌ي نوجوانان، بويژه در حوزه‌ي شعر، همچنان كم برگ و بار مانده است. بسياري از سروده‌هايي كه به نام نوجوانان بازخوانده شده است يا كودكانه است يا بزرگسالانه. از كساني كه در دوران شكل‌گيري ادبيات كودك و نوجوان به شعرِ نوجوان توجه نشان داد، عباس يميني‌شريف است. سروده‌هاي نوجوانانه‌ي او - در سنجش با شعرهاي كودكانه‌اش - ساختاري هنري‌تر و زبانيِ سخته‌تر دارند. يميني‌شريف براي سرايشِ اصيل كودكانه، بايد به دورانِ كودكي بازمي‌گشت و در جايگاهِ كودك قرار مي‌گرفت. به نظر مي‌رسد او نتوانسته است به چنين بازگشتي دست يابد. اما مي‌توان گفت تا حدودي به دوران نوجواني بازگشته است. سروده‌هاي نوجوانانه‌ي او معمولاً مي‌توانند از زاويه‌ي ديدِ نوجوان پديد آمده‌باشند. به نظر مي‌رسد اگر يميني‌شريف بر توليد ادبي در حوزه‌ي شعر نوجوان تمركز مي‌كرد، آثار درخشان‌تري از او پديد مي‌آمد و تعداد سروده‌هاي خوبي مانند ابر سرگردان (ص 88)، قصه‌ي برگ‌ها (ص 86)، درخت سرشكسته (ص 70) مناظره‌ي ميز و چراغ (ص 106) همه كاره و هيچ كاره (ص 120) بسيار بيشتر مي‌شد. با اين همه، بايد يادآوري كرد كه برخي از سروده‌هايي كه يميني‌شريف براي نوجوانان (سنِ آخر دبستان و دوره‌ي راهنمايي) سروده، كاملاً به حوزه‌ي سنيِ بزرگسالان مربوط مي‌شود (مانندِ «گنبد ارغوان»، ص 90).

2-   فرودها

2-1- غلبه‌ي مفهوم تعليم و تربيت بر عناصرِ شاعرانگي

          رفتارِ يميني شريف و باغچه‌بان در ادبياتِ آن زمان رفتاري نوگرايانه، بود امّا امروز شيوه‌ي نگاه آنان شيوه‌اي سنتي مي‌نمايد. شعر و بهتر بگوييم نظم موسيقايي واژه‌ها در دست باغچه‌بان و يميني شريف تنها ابزاري براي بيانِ مسائل تعليمي و تربيتي بود.

          باغچه‌بان و يميني شريف آن قدر كه به كودك و تربيت او اهميت مي‌دادند به شعر و جايگاه آن توجهي نداشتند. از همين رو سروده‌هاي آنان از ديدگاه زيبايي‌شناسي هنري، لاغر و ضعيف هستند. شيوه‌ي نگرشِ يميني شريف را آشكارا مي‌توان از گفته هاي خودِ او دريافت. او درباره‌ي چگونگي ساختنِ شعرهايش گفته است:

          «موضوعِ شعر گاه خود پيش مي‌آمد و محيط القا مي‌كرد. گاه براي بيانِ منظورهاي خاص، موضوع‌هاي مناسب انتخاب مي‌شد. في‌المثل بنا به وظيفه‌ي يك معلم و مربي، از جمله كارهاي من اين بوده است كه گاه در برابر موضوعِ شعري كه از سابق وجود داشته و در اذهانِ جاي گير شده است ولي از نظر اجتماعي و تربيتي و تأثير رواني در آن عيبي تشخيص مي‌دادم و زيان آورش مي‌ديدم، شعري از نو مي ساختم و منتشر مي كردم؛ به اميد اين كه روزي جايگزين شود. مثلاً در مورد شعري كه مادران براي پسران كوچك خود مي‌خواندند و بعدها آن را پسرها تكرار مي كردند و چنين بود:

(پسر به پسر قند عسل/ دختر به دختر كپه خاكستر) و دخترها هم در برابر اين تحقير و اهانت مي‌خواندند: (دخترا تنگ طلا/ پسرا برقِ بلا) من دو شعر ساختم كه هدفم از ساختن آن‌ها بيانِ صفاتِ خوب هر يك و برابر و مساوي نشان دادنِ هر دو بود: (من كه از گل بهترم/ پسرم من پسرم- در دبستان همه را/ مثل خود مي شمرم- مادر از من راضي‌ست/ هست راضي پدرم) و نيز (بچه‌ها من دخترم/ در خوش زباني نوبرم- درخانه‌داري ماهرم/ شريك كارِ مادرم- وقتي كه پيش پدرم/ شيرين به مثل شكرم). (يميني‌شريف، ص25)

2-2- بيان نصيحت‌گرانه‌ي تحكمي

          نسل پيش از يميني‌شريف، يعني كساني چون ايرج‌ميرزا، بهار و يحيي دولت‌آبادي به كودكان توجه كردند و شعر مستقل براي كودك سرودند، اما هم‌چنان در همان جايگاهِ بلندِ پدرسالار نشستند و از آن بالا كودكان را در سخنانِ منظوم خود نصيحت كردند. شعر كودك آرام آرام به نسل باغچه‌بان و يميني‌شريف كه رسيد، هم رسمي‌تر و جدي‌تر شد و هم به استقلالي شايسته رسيد. شاعرِ كودك نيز از آن جايگاهِ بلند خود چند پله پايين‌تر آمد. اما فقط چند پله! اين نزديك شدنِ شاعر به كودك در شعرِ يميني‌شريف نسبت به باغچه‌بان آشكارتر ديده مي‌شود. ولي واقعيت‌ اين است كه در اين نسل نيز هم چنان فاصله وجود دارد. . اين محمود كيانوش است كه پس از باغچه‌بان و يميني‌شريف با جدي گرفتنِ نظامِ نوينِ تربيتي و تعهد به عنصر زيبايي‌شناسي شعر، اشعاري آفريد كه از ديدگاه هنري با همه‌ي آن چه پيش از او سروده شده بود متفاوت و از همه‌ي آن‌ها مايه‌ورتر بود. شاعراني كه مي‌توانند از نگاهِ كودكان و با چشمِ آنان به جهانِ بيرون نگاه كنند و مي‌توانند از زبانِ آن‌ها سخن بگويند، ديگر از جايگاهِ داناي كل، قيم‌مآبانه و نصيحت‌گرانه سخن نمي‌گويند. بلكه سخنشان از جنسِ نگاهِ آنان است.

         آن چه در آثار كساني همچون يميني‌شريف به گونه‌اي آشكار رخ مي‌نمايد و اين آثار را در موضع انتقاد قرار مي‌دهد، تنها غلبه‌ي تعليمي نيست، بلكه نگاه سنتي به مقوله‌ي تربيت نيز هست. در فرهنگ گذشته‌ي ايران تعليم و تربيت به گونه‌اي بود كه معلم و مربي در جايگاه داناي كل- بالاتر و برتر- از كودك مي‌نشست و او را بي‌پرده و مستقيم نصيحت و رهبري مي‌كرد. امروزه اين شيوه‌ي تربيت كارايي خود را از دست داده و از ديدگاه دانشمندانِ نوانديش تعليم و تربيت روشي كهنه و منسوخ شده است. «نگاه پدرسالارانه در ادبيات كودك ايران، ادبيات را «تك‌صدايي» مي‌خواهد. در صورتي كه كودك در يك ادبيات باز و چند صدايي است كه جوهر خلاقه‌ي خود را كشف مي‌كند. وگرنه يك مقلد بار مي‌آيد. مقلدي كه از موجوديت انساني خود تهي و به رونوشتي از بزرگ‌ترهايش تبديل مي‌گردد. نقاشي را جوري مي‌كشد كه معلم نقاشي‌اش مي‌پسندد. انشايش را جوري مي‌نويسد كه شرايط اقتضا مي‌كند. خودش را طوري نشان مي‌دهد تا نمره‌ي انضباط خوب بياورد... » (نعيمي: 1379، ص14)

          در نگاه «قيم‌مآبانه»، بزرگ‌ترها بايد كودكان را با هر وسيله‌ي ممكن، پيوسته از نزديك شدن به بدي‌ها يازدارند و با تهديد و تذكر مستقيم از كج‌روي‌هاي آن‌ها پيش‌گيري كنند. در حالي كه در نگاهِ « نظارتي» مربي با هوشمندي و مواظبت غيرمستقيم، اجازه مي‌دهد كودك خوب و بد را تجربه كند، آب‌ديده شود و خود راهِ شايسته را گزينش نمايد.

          يميني شريف در شعرهاي خود پيوسته در حالِ امر و نهي است. كودك را قابلِ مخاطب شدن يافته، اما او را هنوز شايسته‌ي استقلال در رفتار نديده‌است. سايه‌اي بسيار سنگين بر سرِ كودكِ شعرش انداخته، به گونه‌اي كه او بايد مؤدب بنشيند و فرمان‌پذيري كند.

براي نمونه هنگامي كه مي‌خواهد از زيان‌هاي سيگار بگويد و مخاطبان خود را از آن پرهيز دهد، با زبان و بياني غيرهنري مي‌گويد:

               جالب تر آن كه اين چند بيت از جمله سروده‌هايي است كه يميني‌شريف به عنوان نمونه‌هايي خوب- در دفاع از كارهاي خود- در مقدمه‌ي كتاب آورده است. او در پيوند با همين چند بيت بالا نوشته است: «درباره‌ي سيگار كه گاهي ديده مي‌شد كه كودكان هم به تقليد از بزرگ‌تران سيگار مي‌كشند، شعري در مجله درج كردم كه چند بيتش بدين قرار است.» (همان، ص 30)

          اين شيوه‌ي بيان در بسياري از اشعار كودكانه‌ي يميني‌شريف ديده مي‌شود:

         2-3- لاغر ماندن سروده‌ها از عناصرِ شعري

          يميني‌شريف هنگامي كه ويژگي‌هاي شعرِ كودك را برمي‌شمارد مؤلفه‌هاي زير را از عناصرِ شعر كودك مي‌داند و بر آن پاي مي‌فشارد:

          «وزن، قافيه، معني، موضوع و مضمون، پيام و قالب شعر» (همان، ص 35-36)

          همان‌گونه كه ديده مي‌شود نگرش تعليمي كاملاً بر عناصرِ شعر سايه افكنده است. حتي هنگامي كه يميني شريف مي‌خواهد به عنصر خيال اشاره كند، آن را در عواملِ زيرِ مجموعه‌ي عناصر پيام مي آورد.

          اين خود نشان مي‌دهد كه تا چه اندازه ويژگي هاي هنري به حاشيه رانده شده است. «قوت داشتن رويكرد تعليمي نسبت به كودكان كه از قرن سوم هـ. ق تا دوران معاصر امتداد داشته است، موجب مي‌شود كه علي‌رغم ورود آثار ويژه‌ي كودك به جامعه‌ي ايران، تلقي مدرنيته از هدف ادبيات كودك كه معطوف به لذت مخاطب و برانگيختن حسِ زيبايي‌شناسانه‌ي او بود، توسط متوليان ادبيات كودك، مورد توجه قرار نگيرد» (هجري: 1383، ص90)

          بسياري از سروده‌هاي يميني شريف در واقع معادلِ سر مقاله‌ي مجله بوده‌اند، در نتيجه بايد به آن اهداف وفادار مي‌مانده‌اند. او خود گفته است:

          «هر جا تشخيص مي‌دادم كه اگر موضوعِ انتقادي، تربيتي، بهداشتي، اخلاقي و اجتماعي مورد نظر كه گاهي سر مقاله راتشكيل مي‌داد، به شعر باشد، مؤثرتر واقع مي‌شود و بيشتر در ذهنِ كودكان مي‌ماند، آن را به شعر مي‌گفتم و در مجله درج مي‌كرم» (يميني‌شريف، ص 29)

          بينشِ سنتي يميني‌شريف را در پيوند با سه مقوله‌ي «شعر، نظم و نثر» مي‌توان از داوري زير دريافت: «اگر مي‌گويند نام آن ]اشعار يميني‌شريف[ نظم است، كلمه‌ي نظم از ارزشِ اين گونه اشعار نمي‌كاهد. زيرا معنيِ نظم عام‌تر از معنيِ شعر است. از طرفي كلام را به طور كلي به نظم و نثر تقسيم مي‌كنند. از طرفِ ديگر اگر كلامي مقيد به هيچ گونه نظمي نباشد، نه تنها شعر نيست، نثر هم نيست. بلكه تعدادي كلمات است كه مانند مخلوطي از حبوب در ظرفي ريخته باشند» (همان، ص29)

2-4- ضعف تأليف و زياده‌گويي

          يميني‌شريف در پيوند با ويژگي‌ها و شرايط شعر كودك نوشته‌است: «شعر كودك از حيثِ انتخابِ كلمات، اوزان، قوافي و مضمون، داراي نكته‌هايي باريك‌تر از موست كه داوري درباره‌ي آن، كارِ هر كس نيست. كارِ كسي است كه هم كودك‌شناس باشد، هم شعرشناس، هم دارايِ صفات و خصايصِ يك مربيِ وارسته و بري از اغراض و امراض و كينه‌ها». (همان، ص34)

          اما در سروده‌هاي خود او بسياري از واژه‌ها، تركيب‌ها و مصراع‌ها را مي‌توان نشان داد كه به گونه‌اي حشو و اضافه هستند و اغلب به ضرورت رعايت وزن، وارد شعر شده‌اند و به كيفيت آن آسيب رسانده‌اند، براي نمونه به چند بيت زير كه براي كودكان سروده شده است، نگاه مي‌كنيم:

                   همان‌گونه كه ديده مي‌شود بيت سوم (سر كه شكستي شر و شر/ خون مي‌ريزه از جاي آن) زيادي است و هيچ ضرورتي ندارد. حذف اين بيت هيچ خللي در شعر ايجاد نمي‌كند. همچنين است مصراع دوم بيت (مي‌بردت كلانتري/ به ضرب و زور و كش كشان) و مصراعِ دوم بيت (آن جا تو را حبس مي‌كنند/ بين تمام حبسيان). دومصراع ياد شده هيچ نقشي جز تعادلِ وزني ندارند و در نتيجه سخني اضافي هستند.

          اين گونه از سخنان اضافي را در شعر‌هايي كه براي نوجوانان سروده شده، نيز مي‌توان ديد؛ براي نمونه در داستان «فري به آسمان مي‌رود» هنگامي كه فري پيدا مي‌شود و زن و مرد روستايي، نشانيِ منزل فري را از عمه‌ي او مي‌گيرند؛ مرد مي‌گويد:

          بيان مصراع آخر هيچ ضرورتي ندارد. زيرا مطلب در مصراعِ اول همان بيت تمام شده و وجود مصراع دوم، آشكارا به شعر ضربه زده است.

             در داستان «بچه گربه‌ها و پيرزن» نيز هنگامي كه پيرزن بچه‌گربه‌ها و موش را با جارو از خانه بيرون مي‌كند مطلبِ مورد لزوم داستان تمام مي‌شود. امّا باز هم بيتي اضافه مي‌شود كه هيچ ضرورتي ندارد:

واژه‌هايي كه تنها به ضرورتِ وزن يا قافيه وارد شعرِ يميني‌شريف شده‌اند كم نيستند؛ براي نمونه در «دردِ دلِ حيوانات» از قولِ «قاطره» مي‌نويسد:

          ضرورتِ رعايتِ قافيه در برخي از اين سروده‌ها از عاطفه‌ي شعر به شدت كاسته است. در شعرِ «اسبِ چموش» كه شاعر مي‌خواهد كودك را از نزديك شدن به اسب چموش پرهيز دهد، مي‌گويد: اگر اسب چموش تو را گاز بگيرد خون به زير آن (؟) مي‌ميرد:

                                   گازت اگر بگیرد                        خون زیر آن بمیرد

          شاعر براي ساختن مصراعي كه هم قافيه با مصراعِ نخست باشد گفته است: «خون زيرِ آن بميرد»! اول، معلوم نيست  مرجع ضمير «آن» در مصراع دوم كجاست. دوم، بعيد است كودكِ مخاطبِ اين شعر معنيِ مضمونِ «خون مردگي» را بداند. سوم، چنانچه اين اشكال‌ها هم نباشد آيا خون‌ريزي و زخم ترسناك‌تر است يا خون مردگي زير پوست؟!

          يكي از هدف‌هاي يميني‌شريف، ساده كردن بيان براي طرحِ مسائلِ تربيتي است و اين خود از ويژگي هاي ارزنده‌ي آثارِ اوست. امّا ضعف تأليف در برخي از سروده‌هاي او انتقالِ پيام را با اشكال مواجه مي‌كند و در پيام‌رساني اختلال ايجاد مي‌كند. براي نمونه: مي‌توان به مصراع «سر به صحراست كه مي‌مانم من» از شعر «داستانِ علف» اشاره كرد:

و نيز مصراع «به خارج ريختم از كوره تابان»، در شعر «ميز و چراغ»:

همچنين است مصراع «همان خالي شكم باقي نهادش»، در شعر «سگ و اسب»:

همچنين است بيت نخست از داستان «بچه گربه‌ها و پيرزن» :

احتمالاً «كشيدند» اشتباه چاپي به جاي «كشيد» است.

همچنين است بيت زير از داستان «جوجه و كلاغ»:

5-2- زياده‌روي در طبيعت‌ستايي و غافل ماندن از واقعيت‌هاي زندگيِ شهري

          توجه دادن به جلوه‌هاي طبيعي جهان هستي از ويژگي‌هاي بنيادين اشعارِ يميني شريف است. اين ويژگي هم در اشعار كودكانه‌‌ي يميني شريف است و هم در سروده‌هايي كه براي نوجوانان پديد آورده است. با يك نگاه گذرا موضوعِ اشعارِ يميني شريف را در عناصر زير مي‌توان ديد: پروانه، ماه، خورشيد، صبح، روز، باران، تگرگ، برف، سايه، مادر، برف، لاله، بنفشه، سنبل، سبزه، گل سرخ، سيزده‌به‌در، هفت سين، عيد، سرو، كاج، چنار، سيب  دريا و ... . يميني شريف با پرداختن به مضمون‌هايي از اين دست، همواره مخاطبان خود را به سوي طبيعت و صحرا فرا مي‌خواند. زندگي‌اي كه در اشعارِ يميني شريف جريان دارد يك زندگيِ كاملاً روستايي است. و در آن همواره صحبت از گله‌ي گاو و گله‌ي گوسفند و دروِ گندم و غروب ده و مانند آن‌ها مي‌رود. در حالي كه اين سروده‌ها را در دهه‌ها‌ي سي و چهل و پنجاه يك شاعر تهراني سروده است. در تمامِ كتاب «نيم قرن در باغ شعر كودكان» تنها دوبار از وسايلي كه به تكنولوژي مربوط مي‌شود سخن رفته است: يك بار ساعت (ص 48) و يك بار ترن (ص 60) و تنها يك بار اشاره‌اي مثبت به شهر شده است:

پي‌نوشت‌

1-    محمدي، محمدهادي و زهره قاييني، تاريخ ادبيات كودكان ايران، ج6، 1382.

2-    نعيمي، زري، «خدا، خشونت و عشق»، پژوهش‌نامه، سال ششم، پاييز 1379.

3-    هجري، محسن، ادبيات كودك در ايران، تأثير متقابل سنت و مدرنيته، پژوهش‌نامه، سال دهم، پاييز 1383.

4-    يميني‌شريف، عباس، نيم‌قرن در باغ شعر كودكان، چاپ ششم، انتشارات روش نو، 1373.

درآمد

          متون ادبي را مي‌توان با رويكردهاي گونه‌گون خواند و بررسي كرد. نقد روان‌كاوانه، نقدِ ماركسيستي، نقد فرماليستي، نقد ساختارگرايانه، نقد پديدار شناسانه و ... هر كدام رويكردي جداگانه و ديدگاهي ديگر گونه دارند. بسياري از آثار ادبي را مي‌توان با چندين رويكرد بررسي كرد و بر پايه‌ي هر كدام از اين دستگاه‌ها و رويكردها، گزارشي ديگرگونه باز آفريد. موضوعِ شايسته‌ي توجه اين است كه باور كنيم «حقيقت غايي، دستِ كم در نقد ادبي وجود ندارد؛ حقيقت امري نسبي و برساخته است. از اين حيث، هر كسي كه جوهرِ نقد ادبي را درك كرده باشد، به خوبي واقف است كه هر قرائتِ نقادانه‌اي حكم يك برساخته‌ي مناقشه‌پذير را دارد» (پاينده،1358 : 224)

          براي شناختِ شايسته‌ي يك اثر ادبي، عناصري اصيل‌تر از اجزاي همان اثر وجود ندارد. واك‌ها، واژه‌ها، جمله‌ها و شيوه‌هاي پيوند آن‌هاست كه چگونگي يك اثر را باز مي‌نمايانند. شيوه‌ي كاربرد واژه‌ها و چگونگي چينش آن‌ها در يك اثر، زبان آن اثر را شكل مي‌دهند و پديد مي‌آورند و همين زبانِ ويژه است كه سبكِ يك اثر را باز مي‌شناساند. باختين مي‌گويد: «سبك آن چيزي است كه زبان را به بينشي مجسم و كاملاً فهميدني تبديل مي‌كند» (تزوتان ترودورف، 1377 :123).

          از زماني كه جريان‌هاي نقدِ نو پديد آمدند، آرام آرام نظريه‌هاي سنتي «نويسنده محور» و «تاريخ محور» به حاشيه رانده شدند. در رويكردهاي «متن‌محور» و «خواننده محور»، نشانه‌هايي كه در بررسيِ ساختاري يك اثر، در كانون توجه قرار مي‌گيرند، نشانه‌هايي بيرون از همان اثر نيستند. در نتيجه در اين گونه بررسي‌ها، سايه‌ي عواملِ برون متني رنگ مي‌بازد و دريافت‌‌هاي خواننده بر پايه‌ي نشانه‌هاي درون متني شكل مي‌گيرد. در اين صورت است كه معناي جست و جو شده تنها از آغوشِ نشانه‌هاي موجود در خودِ متن سر بر مي‌آورد و آشكار مي‌گردد، نه دريافت‌هايي كه بر اثرِ آگاهي‌هاي بيرون از متن بر ذهنِ خواننده تحميل مي‌شود. در نتيجه، موضوعِ «نيت مؤلف» به حاشيه رانده مي‌شود. زيرا معنا يا معناهايي كه از اين راه بازآفريده و نيز برآفريده مي‌شوند، امكان دارد با «نيت مؤلف» سازگاري داشته باشند و امكان دارد نداشته باشند.

          چنانچه نيتِ مؤلف در نشانه‌هاي موجود در متن باز تابيده باشد، دريافتِ آن «نيت» نيز ميسر مي‌شود. و از همين رهگذر است كه مي‌توان با ترديدِ كمتري گفت: شايسته‌ترين راهِ دريافتِ «نيتِ احتماليِ مؤلف»، واكاويِ ساختارِ متن است، نه جست و جو در منابعِ مناقشه پذيرِ برون متني.

          «متن ادبي يك ساختار است و تمامِ عناصرِ موجود در آن با يكديگر رابطه‌ي متقابل دارند و به يكديگر وابسته‌اند. در يك اثر ادبي چيزي وجود ندارد كه مجزا و به تنهايي قابلِ مشاهده و مطالعه باشد. هر عنصر منفرد، كاركردي خاص دارد، و به واسطه‌ي آن كاركرد، به كليتِ اثر پيوند مي‌خورد» (هانس برتنس، 1383: 57)

          هنگامي كه عناصر و اجزاي يك اثر هنري بازخواني مي‌شود و چگونگي پيوند آن‌ها با يكديگر و ارتباط آن‌ها با ساختارِ كلي اثر بازيابي مي‌گردد، خوانشي شكل مبنايانه (فرماليستي) صورت گرفته است. در چنين خوانشي است كه روشن مي شود «معنا و ساختار و صورت در شعر، چنان با يكديگر در مي آميزند و چنان متقابلاً در يكديگر تأثير مي‌گذارند كه نمي‌توان اين عناصر را از هم متمايز كرد. پس شكل و محتوا دو روي يك سكه‌اند» (پاينده، 1385: 46).

          با توجه به آن چه گفته شد، در ادامه، شكل و ساختار غزلي از بيدل، با ياري نشانه‌هاي درون متني بازخواني مي‌شود. اين غزل آخرين غزل از كتاب «غزليات بيدل، به تصحيح اكبر بهداروند» است.

(بيدل، 1380: 1079)

بازخواني

اين اثر غزلي يازده بيتي است با وزنِ «مفعول فاعلات مفاعيل فاعلن» (بحر مضارع مثمن) با قافيه‌ي «دنيا، ثريا، مسيحا و ...» و رديف فعلي «گذشته‌اي».           افزون بر رديفِ فعلي غزل كه در ساختِ دوم شخص است، ضميرِ مخاطب يا شكلِ منادايي در سراسرِ غزل نيز برجسته شده است (28 مرتبه):

بيت نخست: گذشته‌اي 2 بار

بيت دوم: خاكت، شوي، گذشته‌اي

بيت سوم: اي هرزه تاز، گذشته‌اي

بيت چهارم: منزل دميده‌اي، گذشته‌اي

بيت پنجم: اي قطره، همتت، گذشته‌اي

بيت ششم: بگذري، گذشته‌اي

بيت هفتم: جاده‌ات، لغزيده‌اي، گذشته‌اي

بيت هشتم: فرصتت، آرميدني، گذشته‌اي

بيت نهم: اقامتت، رسيده باشي، گذشته‌اي

بيت دهم: نمودت، آمده‌اي، گذشته‌اي

بيت يازدهم: ناز تو، گذشته‌اي

          يادآوري اين نكته شايسته است كه شاعر دو بار مطلبِ گسترش يافته در غزل را به خود ارجاع داده است: يك بار درست در بيت ميانيِِ غزل: در خاك ما غبار دو عالم شكسته‌اند/ از هر چه بگذري ز سر ما گذشته‌اي(بيت ششم) و يك بار در بيت پاياني غزل، با خطابِ «بيدل»: بيدل! دماغِ ناز تو پر مي‌زند به عرش/ گويا به بال پشه ز عنقا گذشته‌اي. اين بدان معني است كه شاعر مي‌خواهد بر «اين همانيِ » «تو» و «من» در غزل پاي بفشارد و با اين ترفند، وجهِ خطابيِ سخن را به خويشتنِ خويش بازگرداند. اين ارجاعِ به خويش، كاملاً با محورِ مطالب وموضوع غزل تناسب دارد. بن مايه‌ي اين غزل، در همه‌ي بيت‌ها، «سفارشِ مكرر به بازگشتِ به خويشتن و توجه به درونِ خود- در بسترِ زمانِ شتابان و گذرا» ست. موضوعِ ناپايداري جهان و بازيابيِ گوهرِ درونيِ خويش در گذر شتابانِ زمان، از موضوعات بسيار تكراري است كه همواره در دوره‌هاي گوناگون ادبيات فارسي بر آن پاي فشرده شده است.

          همه‌ي بيت‌هاي اين غزل در خدمتِ بازگويي و بازنماييِ همين مفهوم محوري پرداخته شده است. از همين رهگذر است كه مي‌بينيم مضمونِ حركت، عبور، گذر و دگرگوني در همه‌ي بيت‌هاي غزل، به گونه‌اي آشكار، گسترش يافته و جريان پيدا كرده است:

بيت نخست: گذشتن از سرِ دنيا، گذشتن از اوج ثريا

بيت دوم: بر خاك نشانده شدن و از مسيحا گذشتن

بيت سوم: هرزه تازي در عرصه‌‌ي عبرت و گذر عمر

بيت چهارم: جست و جو (تركِ جست و جوي بيروني)

بيت پنجم: حركت در تبديلِ قطره به گوهر، مضمونِ پل و گذشتن از سر دريا

بيت ششم: غبار شكستن، گذشتن از هر چيز، گذشتن از سرِ كسي

بيت هفتم: جاده،‌ لغزيدن، از بالا گذشتن

بيت هشتم: حركتِ اشك بر سرِ مژه، مفهومِ مقابلِ آرميدن و تأكيد بر مفهوم گذر با قيد «امّا»

بيت نهم: حركت و رشدِ ناخن و مو، رسيدن به جايي و گذشتن از جايي

بيت دهم: آمد و رفت، آمدن و گذشتن به گزينيِ برق و شرار براي تأكيد بر شتابِ گذر، بويژه در بيتِ پيش از مقطع توجه برانگيز است.

بيت يازدهم: پرزدن به عرش، پرواز با بال پشه و عبور از جايگاهِ عنقا

          رديف اين غزل نيز به گونه‌اي شايسته و بسيار متناسب در خدمتِ مفهومِ محوريِ شعر است: تكرار دوازده باره‌ي فعلِ «گذشته‌اي» در سراسر غزل بر مفهومِ محوريِ «گذر» پاي مي‌فشارد و همچون رشته‌اي محكم مهره‌هاي ابيات را به هم مي‌پيوندد. نقش آفرينيِ شايسته‌ي اين فعل در جايگاهِ رديف، هنگامي آشكارتر مي شود كه ساختِ زماني اين فعل در كانونِ توجه قرار گيرد: بهره‌گيري از ساختِ ماضيِ فعلِ گذشتن (گذشته‌اي) در معنيِ ساختِ مستقبل آن (خواهي گذشت) تأكيدي ديگر بر وقوعِ مسلمِ فعل است. در اصطلاح ادبي، اين شگرد را «مضارع محقق‌الوقوع به صيغه‌ي ماضي» مي‌خوانند و اين شيوه‌ي زباني هنگامي پديد مي آيد كه گوينده مي‌خواهد بر «قطعيتِ امري قريب‌الوقوع» پاي بفشارد: گر بي نفس شوي ز مسيحا گذشته‌اي (= بي‌گمان، به زودي خواهي گذشت) يا: هر جا رسيده باشي از آن جا گذشته‌اي (= بي‌گمان، به زودي خواهي گذشت)

          گستردگي حضور (45 بار) صداي /Š/ و /S/ «ش» و «س» (=ص،ث) در سراسرِ غزل، عاملِ ديگري است كه به القاي مفهومِ حركت كمك مي‌كند. صامت‌هاي «س» و «ش» از جلمه صامت‌هايي هستند كه به آن‌ها صامت‌هاي «سايشي» يا «همخوان‌هاي پيوسته» مي‌گويند. (باقري107:1384) و براي نشان دادن صداهايي كه از حركتِ اجسام و پديده‌ها توليد مي‌شوند- همچون باد- از آن‌ها استفاده مي‌شود. تكرار فراگير همخوان‌هاي سايشي يادشده، در اين غزل و موسيقيي كه از تكرار آن‌ها پديد مي‌‌آيد، صداي حركتي همچون باد را القا مي‌كند و مفهوم گذر عمر را كه به شتابِ باد در حركت است- باز مي‌تابد.

          افزون بر آن چه گفته شد، نقش تأثير گذار و تعيين كنند‌ه‌ي فعل‌ها را نيز نبايد از ياد برد و از نظر دور داشت؛ همچنان كه ديده مي‌شود حضور فعل‌هاي گوناگون، در اين غزل، هر يك به گونه‌اي، تحركِ مفهومي شعر را پشتيباني مي‌كنند. فعل‌هايي كه هركدام بازنماييِ مفهومي از حركت را با خود دارند، دراين يازده بيت، 30 بار نقشِ خود را به رخ مي‌كشند. بجز تكرار دوازده‌گانه‌ي فعل «گذشته‌اي» در جايگاه رديف، نقش افعال ديگر نيز شايسته‌ي توجه است: به خاك نشاندن و بي‌نفس شدن (بيت دوم)، هرزه تاختن (بيت سوم)، تركِ جست و جو كردن، منزل دميدن (بيت چهارم)، گوهر شدن (بيت پنجم)، غبار شكستن، از هر چيز گذشتن (بيت ششم)، لغزيدن (بيت هفتم)، مغرور بودن (بيت هشتم)، رسيدن (بيت نهم)، آمدن، رفتن، روشن شدن و آمدن (بيت دهم)، پر زدن به عرش (بيت يازدهم).

          هم‌نشينيِ واژه‌هاي متناسب و متقابل، در همه‌ي بيت‌ها، پيوند افقي سخن را استوارتر كرده و تأثير هنري كلام را افزايش داده است:

          بيت نخست: تقابلِ «يك تار مو» (نشانه‌ي كوچكي) با «صد كهكشان» (نشانه‌ي بزرگي)؛ تناسبِ «كهكشان»، «اوج» و «ثريا»؛ تناسبِ «سر» و «اوج»؛ تناسبِ آواييِ «سر» و «صد» و نيز «گر» و «سر»؛ تناسبِ «يك تارِ مو» با «سر»: يادآورِ اصطلاحِِ «يك تار مو از سرِ كسي كم شدن (يا كم نشدن)». تناسب معناييِ «از هر چيزي گذشتن (= رها كردن) در مصراع نخست با «از جايي گذشتن (= عبوركردن)» در مصراع دوم. به گزينيِ واحد «صد كهكشان» در مصراع دوم، بدين معني كه: اگر قرار باشد از اوج ثريا بگذريم، بهترين واحدِ آن كهكشان است و آن هم «صد كهكشان» كه تأكيدي هنري را به شايستگي همراهِ خود دارد.

          بيت دوم: تناسبِ «بار» و «به خاك نشستن»؛ تناسبِ «نفس» و «مسيحا»، بويژه تعبير اغراق‌آميزِ «گذشتن از مسيح در صورتِ بي نفسي»؛ تقابلِ «از مسيحا گذشتن» و «برخاك نشستن»؛ تناسبِ «دل» (درمعنيِ ديگرِ خود= قلب) با «نفس». و بسامد صداي «س» و «ش».

          بيت سوم: تركيبِ هنري «هرزه تاز»، تركيبِ ويژه‌اي كه معناي بسياري از بيت‌ها را در خود فرو فشرده است و همآوايي صداهاي/Z /  و /S / («ز» و «س») در تركيبِ «هرزه‌تاز عرصه‌ي عبرت»؛ تشبيهِ هنريِ هرزه تازيِ هميشگي مخاطب به گذشتِ عمر مفلسان كه همواره به تمنا پيوسته است.

          بيت چهارم: پيوند «جست و جو»، «منزل»، «پا» و «گذشته‌اي». شايسته‌ي يادآوري است كه در اين بيت مفهومِ متناقض نماي «تركِ جست و جو و جمعيت وصال»، انگيزش هنريِ بيت را افزايش داده است. خواننده‌ي غزل، در سنتِ فرهنگي خود، همواره شنيده است كه بايد براي وصال (وصول) جست و جو كرد. امّا اين بار، خلاف آمدِ عادت، مي شنود كه براي وصول بايد «تركِ جست و جو» كند. تركيب هنري « منزل دميده‌اي» نيز در اين بيت برجسته مي‌نمايد. شاعر با گزينشِ فعل «دميده‌اي» (پديد آورده‌اي، آشكار ساخته‌اي) براي منزل (به جاي رسيده‌اي به منزل) بر قطعيتِ ادعاي خويش پاي فشرده است. همچنان كه در بيت زير نيز همين نقش رادر تركيبِ «حيرت دميده‌ام» مي‌بينم:

(بيدل، 1380:281)

          بيت پنجم: پيوند «قطره»، «گهر» و «دريا»؛ پيوند «پل» و «گذشتن»؛ پيوندِ «پل» و «سرِ دريا»؛ تناسبِ «گره» و «گهر». دكتر شفيعي كدكني گفته است: «در شبكه‌ي تداعيِ بيدل، گوهر به مانندِ گرهي است كه بر آب بسته‌اند و اين گره، خود پلي است براي گوهر كه از دريا بگذرد، يعني صرفِ نظر كند و به خودش برسد ... بيدل! چرا چو موج گهر پل نمي شوي» (شفيعي كدكني، 1366: 325).

          بيت ششم: تناسب «خاك» و «غبار» و «گذشتن»؛ تركيب هنريِ «غبار شكستن»؛ هماهنگي آوايي شكستن و گذشتن. و هماهنگي «غبار» و بر سر نشستن (يا از سرگذشتن).

          بيت هفتم: پيوند «جاده»، «لغزيدن» و «گذشتن»؛ تناسب «بالا» و «بلند» و «پست»

          بيت هشتم: پيوند «اشك» و «مژه»؛ پيوند «مژه» و «سر»، تقابلِ «آرميدن» و «گذشتن». تشبيهِ «بنياد فرصت» به «اشكي كه بر سر مژه» آمده و در آستانه‌ي فرو ريختن است، تشبيهي هنري و بديع است و وجه عاطفي بيت را تقويت كرده است.

          بيت نهم: تناسب «اقامت»، «رسيدن» و «گذشتن»؛ تناسبِ «ناخن» و «مو»

          بيت دهم: پيوند «برق»، «شرار» و «روشن»، تقابلِ «آمد» و «رفت» و «آمدن» و «گذشتن». به گزيني فعل «روشن نشد» (در معنيِ معلوم نشد) در پيوند با «برق» و «شرار».

          بيت يازدهم: پيوند «پر»، «پشه» و «عنقا»، تركيب «دماغِ ناز» و تعبير شاعرانه‌ي پر زدنِ دماغ ناز به عرش ... با دريافتي دورتر، مي‌توان از هم‌نشينيِ برخي از واژه‌هاي اين بيت، ماجراي نمرود را نيز به ياد آورد. واژه‌هاي «دماغ» (در معني غيرمقصود: بنيي)، «پشه» و «پرزدن به عرش» (خودبيني) زمينه‌هاي اين يادآوري را فراهم آورده‌اند: نمرود، نمادِ خودبيني و بلند پروازي بود. اما- با همه‌ي اقتداري كه داشت- پشه‌اي (مگسي) به دماغ (بيني) او وارد شد و او را از پاي درآورد.

نتيجه‌گيري:

          يكي از داوري‌هايي كه در پيوند با غزل سبك هندي فراگير شده، اين است كه هماهنگي ساختاري و ارتباطِ طولي در اين سبك، ميان اجزاي يك شعر وجود ندارد.

          براي نمونه، دكتر شفيعي كدكني در پيوند با شعر بيدل و ويژگي‌هاي سبك هندي نوشته است:

          «خصوصيت برجسته‌ي اين شيوه، گسيختگي معاني و پريشاني انديشه‌هاي سرايندگان آن است، كه هر بيتي از عالمي ويژه‌ي خويش سخن مي‌گويد و حتي در يك غزل، گاه معاني متضاد با يكديگر در كنار هم قرار مي‌گيرند» (شفيعي كدكني، 1382: 29).

          همچنين اخوان ثالث غزلي از صائب را از ديدگاه پيوند عموديِ بيت‌ها بررسي كرده و در نهايت نتيجه‌ گرفته است كه : «اين هفت بيت از هفت شهر معني آمده‌اند و در اين غزل مثل هفت زندانيِ بيگانه با هم مقيد و نزديك هم نشسته‌اند و زنجيره‌ي وزن و زنگوله‌هاي قافيه به پايشان است». (اخوان ثالث، 1369: 280-282).

          «خصلت بيت‌انديشي در شعرِ گذشته‌ي فارسي آن‌گونه است كه مي‌توان بيت‌هاي بسياري از غزل‌هاي هم‌وزن و هم‌قافيه را درهم‌آميخت، بدون آن‌كه در ساختار اين اشعار خللي ايجاد شود و اين ويژگي در سبك هندي بيش از دوره‌هاي ديگر ديده مي‌شود». (حسن‌لي، 1382: ص 203)

          اين سخني درست است كه بسياري از غزل‌هاي گذشته‌ي فارسي، گرفتارِ بيت‌انديشيِ  سرايندگانِ خودند و استواريِ شايسته در هماهنگيِ اندام‌وار ندارند و اين ويژگي در غزل‌هاي سبك هندي آشكارتر خود را نشان مي‌دهد، امّا درنگِ شايسته در غزل‌هاي شاعرانِ همين شيوه، نشان مي‌دهد كه دربسياري از اين سروده‌ها، مي توان نشانه‌هايي روشن از پيوندِ اجزاي آن اثر، بازيافت كه در ارتباط با بن‌مايه‌ي اثر در خدمت هم‌ديگرند و يكديگر را پشتيباني مي‌كنند. همچنان كه براي نمونه، در غزلي كه بازخوانديم، اين پيوند ديده شد. يعني واژه‌ها، تركيب‌ها و افعالي كه مضمونِ حركت، عبور، گذر و دگرگوني را باز مي‌تابند، در همه‌ي بيت‌هاي غزل حضور دارندو همين ويژگي هنري (وجود مفهوم واحد) ساختمان اثر را از پاشاني و پريشاني باز داشته و آن را به يك اثر منسجم تبديل كرده است. به سخني ديگر مي‌توان گفت دو عامل كلي در استوار كردن ساختمان اين غزل و انسجام دادن به آن، نقش بنيادي دارند: يكي تناسب و پيوندِ واژگانِ متناظر و متناسب و ديگري وجودِ مفهوم واحد در سراسرِ غزل است. امّا بايد به ياد داشت پيوندي كه ميانِ بيت‌هاي اين غزل ديده مي‌شود، پيوندي نيست كه ساختاري اندام‌وار را پديد بياورد، به گونه‌اي كه هر يك از اعضاي اين اندام وظيفه‌اي ديگر را در پيوند با ساختارِ كليِ اندام بر عهده داشته باشند. بلكه مي توان گفت: غزل يادشده همچون نمايشگاهي است كه در آن يازده تابلو گونه‌گون، با شيوه‌اي همسان و موضوعي واحد، گردهم آمده‌اند تا به كمك يكديگر، مفهومي واحد را به بيننده‌‌ي خود القا كنند و عنصري مشترك (يعني حركت و عبور) همه‌ي اين تابلوها را به هم پيوند داده‌است. شيوه‌ي قرار گرفتن اين تابلوها به گونه‌اي نيست كه نتوان آن‌ها را جا به جا كرد. نيز مي‌توان چنين پنداشت كه: بيت‌هاي يازده گانه‌ي اين غزل، همچون يازده مهره‌ي رنگارنگِ هم‌اندازه‌اند. امّا اين مهره‌ها گسيخته، پراكنده و پريشان نيستند، بلكه به رشته كشيده شده‌اند تا گردن‌بندي را پديد آورند. اگر چه شايد بتوان جاي مهره‌ها را در اين گردن‌بند با يكديگر عوض كرد، ترديدي نيست كه از يك رشته‌اند. همچنين بايد به يادداشت رشته‌اي كه مهره‌هاي ابيات را به هم پيوند داده است، وزن و قافيه‌ي مشترك نيست، بلكه عناصري ديگر است كه در اين نوشته برخي از آن‌ها بازنموده شد.

كتاب‌نامه

- اخوان ثالث، مهدي (1369)، بدايع و بدعت‌ها و عطا و لقاي نيما يوشيج، تهران، بزرگمهر،. (چاپ دوم).

- باقري، مهري (1384)، مقدمات زبان‌شناسي، تهران، نشر قطره، (چاپ هشتم).

- بيدل دهلوي (1380)، غزليات، به تصحيح اكبر بهداروند، تهران، انتشارات پيك.

- پاينده، حسين (1385)، نقد ادبي و دمكراسي، تهران، انتشارات نيلوفر.

- تزوتان ترودورف، (1377) منطق گفت‌وگويي باختين، ترجمه‌ي داريوش كريمي، تهران، نشرمركز.

- حسن‌لي، كاووس، (1382) گونه‌هاي نوآوري در شعر معاصر ايران، تهران، نشر ثالث.

- شفيعي كدكني ، محمدرضا، (1366)، شاعر آينه‌ها، تهران، آگاه.